Джото (страница 1 от 6)
Академия за театрално изкуство в Санкт Петербург
Факултет за актьор на куклен театър
Резюме по темата:
Изпълнено от: Петухов Р.В.
Част 1. За реформизма на Джото в изкуството. 1
Част 2. Жизненият път на Джото. 1
Част 3. "Францискански" картини от Джото. 1
Част 4. Изображението на Джото на събития от живота на Мария и Христос в параклиса Арена 1
Част 5. Художествени "открития" на Джото. 1
Списък на използваната литература.. 1
Джото, запазвайки традициите на готическото изкуство, за първи път в историята на италианската живопис заема гледна точка отвъд картината, създавайки по този начин живописно пространство, независимо от зрителя, което много учудва съвременниците му. П. Флоренски нарича "йотизма" вид ерес, "францисканство" в изкуството на фона на символиката на традиционната религиозна живопис. „Джото гледа от другата страна... Неговият весел и щастлив гений беше склонен към ренесансов плитък възглед за живота.“ Той не беше мистик и за разлика от (според някои източници неговия приятел) Данте „дишаше друг въздух“. Джото изпита първия, ранен утринен полъх на натурализма и стана негов вестител.
Въпреки факта, че проучванията от последните години все повече разкриват подробности от живота и работата на художника, митът за раждането на модерното изкуство все още се свързва с неговото име. Изкуството на Джото е извор на жива вода[2] . Когато се прилага към изкуството от епохата на Джото, изразът "модерно" има значението на "индивидуално" и "рационално"; това означава, че този човек, почти напълно независимо от другите, сам е възстановил връзката между художника и обществото, между възгледите на обществото и произведенията на изкуството. Следователно значението на Джото е несравнимо по-голямо от факта, че той е билхудожник. Той е единственият, който в изобразителното изкуство на Проторенесанса може да бъде поставен до Данте, негов съвременник. Ново чувство за човешко достойнство е изразено във фреските на Джото с почти същата сила, както в Божествената комедия[3].
След Джото за художник може да се счита само този, който превръща творбите си в израз на своята художествена представа за света, а не имитира стила на своите предшественици, не следва традиционните канони. Джото става самостоятелен и свободен тълкувател на сюжетите, които изпълнява, преди всичко от религиозен характер, изпробвайки тяхната стойност върху пробния камък на реалността, тълкувайки ги в съответствие с обективния свят. Това, което устоя на критичния му контрол, Джото разви и въплъти в осезаема реалност с помощта на своя стил, основан на изучаването на природата. С Джото двойствеността, която доминира в християнското изкуство, престава. Вече няма отделен нереален свят на изкуството, основан на вяра в божество и откровение, както и противопоставяща му се ежедневна реалност, разглеждана като временно жилище на човека на земята, в долина на изпитания, скръб и сълзи. За Джото формата на проявление на Бога и вярата е самата реалност.
Най-големият биограф на ренесансовите художници, Вазари, смята Джото за селянин, който в детството си е бил пастир. Вазари несъмнено е имал на разположение данни за живота на един велик художник, но въпреки това е създал мита за селянина Джото, защото само по този начин е можел да обясни неоспоримата сила, която излъчват творбите му както преди, така и сега. Въпреки това, когато историците на изкуството през миналия век насочиха вниманието си към Джото, още първите изследвания показаха провалаСъображенията на Вазари и работата на Джото трябваше да потърсят ново обяснение.
Тогава въз основа на трудовете на немския изкуствовед Тоде се формира францисканската версия на мита за Джото[4] . Според Тода изкуството на Джото е тясно свързано с философията на Франциск от Асизи, с неговите възгледи за природата и теорията за вътрешното съзерцание, тоест състояние на духа, което създава пряк контакт между индивида и Бога, между човека и природата. Несъмнено предположението на Тоде е по-близо до истината от това на Вазари. Но не може да се счита нито за изчерпателно, нито за напълно правилно. Много от днешните изкуствоведи, за разлика от Тода, не виждат в поезията на Св. Франциск на мотиви, съзвучни с нашата епоха, и в известния "Химн към слънцето" на великия "апостол на бедността" те виждат само модернизацията на традиционната религиозна поезия, вдъхновена от текстовете на трубадурите от Южна Франция. Проучванията също така показват, че за разлика от своя велик съвременник Данте, Джото не е последовател на Франциск от Асизи, въпреки че, както знаете, той създава няколко цикъла фрески от живота на „poverello“ (бедния човек). Намерено е стихотворение на Джото, в което той говори против бедността. Тази поема, все още средновековна по тон, изразява един по-късен мироглед със своите съмнения и ирония.
Работата на Джото отново започва да търси обяснение и тогава възниква теорията за готическото влияние, според която Джото е най-великият готически художник, изобразяващ в своите стенописи този синтез и тези етични проблеми, преди всичко борбата за душата - "психомахията", които са основните теми на готическото изобразително изкуство. Несъмнено могат да се приведат аргументи в полза на тази хипотеза. Но, подобно на предишната хипотеза, тя все пак се оказа неубедителна.Готическите катедрали, с тяхната по същество абстрактна структура, са построени с цел да въплъщават трансцедентално същество на земята; да изрази идеята за Бог по такъв начин, че в този велик синтез да има място за реалност и до известна степен дори за личност. Но изобразителните елементи - статуи и барелефи - в готическите ансамбли не живеят самостоятелен живот, удължени, насочени нагоре фигури само изпълват геометричната структура с движение и я оживяват; наративните барелефи са схематични и имат характер на хроника, а не на индивидуална драма. Що се отнася до витражите, въпреки цялата им красота, в света на абстракцията, който преобладава в готическите катедрали, те играят предимно декоративна роля.
В тази теория рационално се оказва само предположението, че Джото се запознава с готиката „втора ръка” чрез своите предшественици Николо и най-вече Джовани Пизано, които използват постиженията на френското готическо изкуство в своите скулптури и ги развиват в италианска интерпретация. Но дори и в тези композиции, където страстното вълнение или купища ясно приличат на готика, тази италианска интерпретация е по същество класическа. Така отново се появи необходимостта от създаване на нова теория, обясняваща работата на Джото.
В резултат на тази хипотеза рязко е намалял броят на предполагаемите досега оригинали. Историците на изкуството все още не са единодушни - дали стенописите на църквата в Асизи, посветена на живота на Франциск от Асизи, принадлежат на самия Джото или на художниците от неговия кръг? Във всеки случай тези картини са близки до Джото по стил и дух, но отстъпват по художествено съвършенство на безспорните му произведения: стенописите в Падуанската капела дел Арена и в църквата Site Croce във Флоренция.Първите представляват цикъл от евангелски истории за живота на Христос, вторите също са посветени на Франциск.
Следователно скоро се налага да се предположи, че не Джото е посетил Рим, а неговият учител Чимабуе. Смята се, че Чимабуе запознава Джото с постиженията на римския класицизъм и ученикът е толкова възприемчив, че в Асизи (където се предполага, че се е преместил) в хода на работата си той усвоява стила на римските майстори и дори го доразвива. Като цяло изследователите смятат тази теория за най-правдоподобна, но тъй като конкретните факти от живота на Джото от този период не са ни известни, те я приемат само с уговорката, че ако тази теория дава задоволително обяснение за развитието на Джото като художник, тя не осветлява окончателното „защо“, тоест причината за общата опозиция срещу византизма в Италия и промяната в стила и обръщането към класицизма и реалистичното тълкуване на сюжетите сред майсторите на папската резиденция, консервативния Рим и напоследък малко за изкуството на град Флоренция.
Този въпрос, който принадлежи към основните проблеми на историята на изкуството, е разрешен от роденият в Унгария историк на изкуството Фригиес Антал [5] . Въз основа на неговите писания и използвайки данните, получени в резултат на скорошната реставрация на стенописите на Джото, италианските изследователи Гнуди и Батисти доразвиха много по-нататък положенията на Антал [6] . И този нов мит за Джото, до архивни или други данни, които го опровергават, ще остане непроменен дълго време.