Психоанализа и художествено творчество, Вестник по практическа психология и психоанализа
Изследвайки връзката между изкуството и фройдистката систематика, Рикьор заключава, че истинското намерение на психоанализата е да достигне нивото на културната херменевтика. Психоаналитичната интерпретация на определени произведения на културата обаче, според френския философ, е ограничена от факта, че техният анализ се извършва от гледна точка на икономиката на нагоните и съпротивите. Това води до факта, че теорията за илюзията става централна точка на генетичното обяснение, където архаичното се възпроизвежда като „завръщане на изтласканото“ 1) . Според Рикьор позитивистичният възглед на Фройд за илюзията като нещо, на което не съответства реалност, води до подценяване на символната функция на въображението, което може да доведе до създаване на нови значения и психологически синтез. „Фантазията“, пише Рикьор, „за разлика от чисто несъзнателната фантазия, има способността да интегрира в едно цяло настоящето, съдържащо се в действителното впечатление, инфантилното минало и бъдещето, което трябва да бъде реализирано“ 2). За да се разбере „складът от символи“, създаден от художника, според Рикьор е необходима различна методология, различна от психоаналитичната, например феноменологична, хегелианска или дори теологична. „В структурата на символа“, пише Рикьор, „необходимо е да се види основата за други подходи и възможността за тяхното сравнение с психоанализата“ 3). По-конкретно, френският философ предлага да се комбинира „регресивният анализ“ на Фройд с „прогресивния анализ“ на последователни образи на духа като два аспекта на един и същи творчески процес. „Не е ли истинското значение на сублимацията („регресивна прогресия“)“, пита Рикьор, „е да внесе нови значения в живота, мобилизирайкиминали енергии, първоначално принадлежащи на архаични образи? 4) . В противен случай, според Рикьор, получаваме „лоша психоанализа на изкуството – биографична психоанализа“ 5). Тази гледна точка на френския философ се споделя напълно и от българския литературовед И. Григориев, който смята, че тъй като изследването на художественото произведение не е психоанализа в точния смисъл на думата, е невъзможно да се изразят каквито и да било предубедени предположения относно характера на поведението на твореца 6) . В същото време той пише, че много фройдистки литературни критици, по-специално професор Ермаков, грешат, като виждат скритото сексуално поведение на художника зад знаците на произведението, а не друго, без да осъзнават, че символите на произведението, сексуално интерпретирани от тях, позволяват други интерпретации. „Ако си сигурен предварително, пише Григориев, че всяко литературно произведение е само сублимация на Едиповия комплекс, тогава с безкрайната гъвкавост на тази конструкция, която лесно се върти и извива както искаш, можеш без никакво усилие, във всяко произведение, на две стъпки да откриеш присъствието на Едиповия комплекс. В същото време литературните изследвания ще трябва да спрат.
1. Психоанализата като художествено творчество
2. Терапевтични аспекти на художественото творчество
Фройд вижда творчеството като продължение и замяна на старата детска игра, в която поетът създава свят, който приема много сериозно, внасяйки в него много страст, като в същото време обаче рязко го отделя от реалността. При това в никакъв случай не щастливият човек твори, а само неудовлетвореният. Защото, за да се развие един образ в душата на един писател или поет, той трябва да бъде обхванат от силни чувства, породени от действието на неразрешени вътрешни конфликти,които той трябва да реагира, за да се отърве от тях, защото ако несъзнаваното на писателя не намираше своята реализация в художествената фантазия, тогава енергията на несъзнаваното би се изразходвала за създаване на невроза. Затова неслучайно Гьоте обичал да казва, че непреодолимото желание да се освободи от собствените си душевни терзания го накарало да напише повестта „Скръбта на младия Вертер“. Бунин също пише, че поетът не трябва да бъде щастлив, защото е „по-лошо да пишеш“.
Поетът (писателят) може да работи чрез своите конфликти с помощта на образите, които създава, като придава (чрез проекция и екстернализация) на героите си противоречиви черти на своята личност. Колкото по-задълбочено се изследват характерите на героите, толкова по-голяма е вероятността поетът (писателят) да се освободи от конфликтите и да постигне по-зряло отношение към живота. Така например И. Д. Ермаков, описвайки творческия маниер на Пушкин, пише, че „отговаряйки и вниквайки във всеки негов импулс, умеейки да го проектира навън, под формата на образи, вниквайки в тях, търсейки истината в тях, художникът отново стига до правилно разбиране на себе си, а чрез себе си и на целия огромен свят около него с всичките му сложности и тънкости“ 9) . Рикьор също вярва, че в телеологичната диалектика образите черпят значението си от движението на тотализацията, което ги изстрелва напред отвъд тях, което води до задълбочаване на самосъзнанието или Духа 10). При по-малка дълбочина на проработка на образите се получава катарзис и временно освобождаване от конфликти, а при още по-малко осъзнаване идва временното облекчение в резултат на простото изиграване на емоциите. Тъй като във втория случай дълбоките конфликти на личността на поета (писателя) не са разработени достатъчно дълбоко и изчерпателно, всеки нов житейски опит може отново да се превърне впатогенни и за временно възстановяване поетът (писателят) отново се нуждае от художествено творчество, както пише Лу Андреас Саломе за това, разглеждайки стиховете на Рилке като спонтанно открит и незаменим начин за изцеление. Фройд също вярва, че човек може да намери заместител на действието в езика и чрез този заместител на афекта може да се отговори почти толкова ефективно. Ако човек бъде лишен от такава възможност за реакция, силните афекти могат да завършат зле за него. И така, Гьоте беше шокиран от смъртта на млада аристократка Кристел Ласберг, която се самоуби на романтична основа, в чийто джоб намериха Страданието на младия Вертер.
Тези възгледи на Хартман са в съзвучие със съвременното възприятие на много западни анализатори за психиката като вид мрежа, където всичко е взаимосвързано. Заемайки позицията на признаване на универсалната вътрешна връзка, може да се приеме, че Азът, придобивайки по-висока вътрешна последователност и гъвкавост в процеса на художествено творчество, е в състояние да се справи с конфликтите без допълнителна аналитична терапия. В интерес на истината, психоанализата също така помага на пациента да постигне по-голяма гъвкавост и вътрешна съгласуваност, тъй като от херменевтична гледна точка психоанализата е процес на описателна конструкция, по време на който „аналитик и пациент работят заедно, за да създадат все по-сложни, съгласувани и съвършени версии на житейската история на пациента“ 13).
Трябва да се каже обаче, че силните чувства на завист, произтичащи от фрустрирани и неблагоприятни отношения с първичния обект (болногледачката, обикновено майката), водят както до негативна терапевтична реакция в психоанализата, така и до задушаване на творческия процес. Що се отнася до анализа, завистницитепациентът може да толерира само заблуден аналитик и отслабен анализ, тъй като контактът с ефективен и витален аналитик увеличава неговата завист. Такива пациенти се страхуват от всякакъв очевиден напредък в хода на лечението, което изостря тяхната неконтролируема завист. Що се отнася до творчеството, според М. Клайн завистта към творчеството е основният елемент, който разрушава творческия процес. „Корупцията и унищожаването на първоначалния източник на доброта скоро води до унищожаване и атака на децата, които майката съдържа, което води до превръщането на добрия обект във враждебен, критичен и завистлив. Фигурата на Суперегото, върху която се проектира силна завист, става особено преследваща и възпрепятства процесите на мислене и всяка продуктивна дейност, и в крайна сметка, творчеството” 14) .
Изправени пред проблема, породен от желанието на пациентите да унищожат и унищожат проспериращ, а не разочароващ обект, поради присъщите им реакции на завист, съвременните психоаналитици стигат до извода, че завистта е чувство, което може да се появи по време на сложния процес на формиране на жизнена схема „даване и вземане“, в която ролята както на даващия (родителя), така и на получателя (детето) е еднакво значима. Възникването на завистта, според тях, е тясно свързано с проблема за раздялата, раздялата с майката. Новоотделеният обект е всемогъщият собственик на всичко добро, без което детето не може да живее, тъй като е застрашено от разпадане. От тази гледна точка завистта се разбира като вид примитивна защитна реакция, „която се опитва да унищожи обекта, когато той се превърне в източник на непоносими преживявания на унижение и безпомощност. Само унищожаване - изтриването на такъв обект може да намали непоносимотоболка. За съзнанието на детето не само обект, който си тръгва и не е по-опасен, но и обект, който въпреки че съществува, не отговаря на нуждите му. Ако трудностите в отношенията между майката и детето се появяват достатъчно често и интензивно, тогава чрез екстериоризация на преноса завистта може да бъде включена във всички по-късни взаимоотношения. Завистливият човек е постоянно в трагичен конфликт, тъй като всеки човек, който го превъзхожда във всяко отношение, поражда у него депресивно чувство, че в сравнение с него няма стойност, което предизвиква у него непоносима болка и желание да унижи и унищожи проспериращ обект. Известният немско-американски психоаналитик К. Хорни пише, че игнорирането на личността на друг човек е отчасти израз на основната враждебност на невротика към хората, най-честата проява на която е презрение и завист, тъй като човек, страдащ от невроза, има разрушителен аспект, по-силен от творческия: за него е по-важно да види другите победени, отколкото да успее.
3. Психоанализата и художникът
Успешната психоанализа премахва интензивността на страстите на човека, прави го по-здрав, но в същото време го лишава от стимула за поетично творчество, премахвайки от душата му огъня на конфликтите, които той претопява в творчество. Именно тази опасност Лу Саломе каза на своя пациент от Кьонигсберг в хода на анализа. „Веднъж“, каза Лу, „Рилке и аз седяхме във влак и си играехме на свободни асоциации. Вие казвате дума и вашият партньор казва каквото му хрумне. Играхме така доста време. Изведнъж ми хрумна да обясня защо Рилке иска да напише своя разказ за военното училище и аз му го казах. Обясних му природата на несъзнателните сили, които го принуждават да пише, защототе бяха депресирани, когато той беше на училище. Отначало той се засмя, а след това стана сериозен и каза, че сега изобщо няма да напише тази история: извадих я от душата му. Това ме порази, тогава осъзнах опасността от психоанализата за художника. Да се намесиш тук означава да унищожиш. Ето защо винаги съм възпирал Рилке от психоанализата. Защото един успешен анализ може да освободи художника от демоните, които го обладават, но той може да вземе със себе си и ангелите, които му помагат да твори. Тази дилема може да бъде трагична, както е илюстрирано от известната писателка Вирджиния Улф, която по-късно се самоуби. Нейният съпруг, Леонард Улф, не позволи да бъде анализирана, тъй като се страхуваше, че с прекратяването на болестта й, работата й може да спре също 18). В тази връзка е интересно да се отбележи, че Фройд изразява подобна гледна точка. Когато поетът Бруно Гец идва при него за консултация, оплаквайки се от силно, подобно на мигрена главоболие, което не може да бъде излекувано, Фройд го изслушва внимателно и след това решава да не анализира младия мъж. Фройд вярва, че поетът „трябва да запази своя сложен вътрешен свят и да продължи да пише поезия. Главоболието трябваше да се лекува с лекарства.
Бележки
1) Рикьор П. Конфликт на интерпретации. М., 2002, стр.171.
6) Виж Григориев И. Психоанализата като метод за изследване на художествената литература // Психоаналитичен бюлетин, № 10, М., 2002 г., стр. 150-151.
8) Freud S. Studien uber Hysterie // Gesammelte Werke. Бд.1. s.227.
9) Ермаков И.Д. Етюди за психологията на творчеството на А. С. Пушкин. М., 1923, стр.164.