Строфата като единство
Ако стихът и целият текст са задължителни видове разделяне на поетично произведение, тогава разделянето на строфи е незадължително. То е успоредно на разделянето на прозаичния текст на параграфи и глави и често съпътства въвеждането на наративния принцип в поезията.
В текст, разделен на строфи, строфите са свързани със стиховете по същия начин, по който стиховете са свързани с думите. В този смисъл можем да кажем, че строфите са оформени в семантични единици, като "думи". Това е много забележимо, например, в "Евгений Онегин", където всяка строфа има свое интегрирано значение, свой композиционно определен семантичен център (семантичния "корен" на строфата) - първите четири реда и "суфиксални" и синтагматични "флективни" значения, концентрирани в следващите стихове.
Фактът, че определен процент строфи води до нарушаване на тази инерция, както и до разминаване между строфични и синтактични структури, строфични и лексикални интонации и т.н., вече няма да ни учудва. Спомняме си, че именно тази свобода да се използва или не всеки от тези структурни елементи определя неговата художествена значимост.
Най-простият тип строфа е двустишие. Това е един от основните закони на римата – бинарност. Работата тук не е само в количествената неразширеност на строфата, а в нейната структурна елементарност. Стиховете, включени в строфата, са структурно еквивалентни и не се подреждат в йерархия въз основа на значението:
Изглеждам като луд в черен шал,
И студената душа се измъчва от тъга.
(А. Пушкин. "Черен шал")
Вярно е, че дори в куплета може да има тенденция един (по правило първи) стих да доминира над друг:
Бяхме двама братя - израснахме заедно -
И прекара мизерна младост в нужда.
(А. Пушкин. Груба скица
на "Братя"разбойници" - IV, 373)
Но само в по-сложните видове строфа има известна значима и последователно реализирана йерархия на доминиращи и подчинени стихове. И така, строфата в "Есен" на Е. Баратински е оформена по ясна логическа схема: теза - 4 стиха, антитеза - 4 стиха, синтез - 2 стиха. Но вътре във всеки от четирите реда семантично доминират нечетни стихове с мъжки рими, а синтезът е съставен от два реда, завършващи с мъжки рими, които на този фон изглеждат като необичайни, лапидарни, което им придава интонацията на заключение, максима.
Но ако възмущението плаче,
Но ако викът на голяма мъка
От дълбините на сърцето възникна
Доста тържествено и диво, -
Кокалите ще бъдат сред забавленията им
Вятърната младост потръпна,
Играе си бебе, ридае,
Бих пуснал играчката и радостта
Бих оставил челото му за век,
И човек би умрял жив в него!
Върху тази тенденция обаче се наслагват различни отклонения, които устойчиво преминават през всичките шестнадесет строфи на текста, само благодарение на което той се превръща от мъртва логическа схема в жив феномен на художествена структура. В първите четири реда четните стихове в пълния смисъл на думата допълват нечетните, те могат да бъдат пропуснати, без да се нарушава смисълът.
Но ако възмущение плаче
От дълбините на сърцето възникна
Те са семантични паралели на странни стихове. Но още повече се откроява тяхната стилистична оригиналност. Доминиращите в смисловото отношение стихове са издържани в границите на високата лексика на XVIII век. Техните семантични двойници дават романтичен висок речник, в който (*102) „тържествен“ и „див“ са синоними и могат да се комбинират като хомогенни членове и „възмутен вик“се трансформира в „плач от голяма мъка“.
Отношението на първия стих към третия се определя от нормите на логико-синтактичните връзки.
Второто четиристишие е конструирано по различен начин. Главните членове на изречението са поставени както в четните, така и в нечетните стихове, като всяка от двете части на тази част на строфата представлява синтактично и смислово единство. Но помежду си и двете части са във връзка със семантичен паралелизъм. Седмият и осмият стих повтарят общата идея на петия и шестия. Но и тук повторението само активира различието: в първия случай поетическите клишета са съзнателно уплътнени („тръпки по костите”, „сред веселбата”, „ветровита младост”). Втората част дава натуралистична картина, невъзможна за нормите на романтичната поетика, тъй като е не само ужасна, но и обикновена. Това прекодиране на едно романтично клише в картина на дете, изпуснало играчка, разплакано, защото вече е умряло живо, генерира специален семантичен ефект именно чрез съпоставянето на тези стилови серии.
На границата на осмия и девети стих – нов конфликт. Формално синтактично изречението не завършва в края на осмия стих, последните два стиха са продължение на изречението в синтактично отношение, но по смисъл се отнасят към образа на плачещо дете. Това се подчертава от факта, че има пренасяне на границата на осмия и деветия стих, единственото в строфата и като цяло рядко в текста.
Въпреки това инерцията на строфичната конструкция е толкова голяма, че последните стихове се възприемат като максима, синтез на строфа, а не завършек на една от нейните картини. Разбира се, също така играе роля, че тези два стиха са включени в ред с предишния (първите два) и следващите синтетични куплети:
Разяждащ, неустоим срам
Души на вашите измами и обиди!
Един скопнеж, който смъртен стон
Едва удушен от гордостта ти.
Седнете сами и угощавайте
За земните радости на твоята душа!
Многобройни пресичания на реализации и нереализации на структурни системи от различни нива образуват строфа като цялостен, единен знак на някакво неделимо съдържание.
Но ако такава е строфата по отношение на съставящите я стихове, то по отношение на цялостното единство на текста тя е само компонент. И така, в "Есен" на Баратински строфите са включени в една конструкция на текста, подчинена на една и съща логическа схема: теза - антитеза - синтез. Тезата утвърждава плодотворността на труда, приложен към природата, антитезата утвърждава безполезността на труда на поета, трудът, отправен към човечеството. Има контра-(*103) настройка на една радостна и спокойна есен в природата и безплодната „есен на дните” на поета. Синтезът премахва това противоречие в утвърждаването на трагедията като космически закон и с нечувана за епохата на романтизма смелост Баратински отстоява не само безразличието на природата, но и нейната вулгарност дори в такива висши, свещени за романтика прояви като буря, ураган или космическа катастрофа:
Ето го ураганът,
И гората издига шумен глас,
И се пени, и океанът се разхожда,
И се удря в брега с луда вълна;
Така че понякога тълпите имат мързелив ум
Извежда от сън
Глас, вулгарен глас, излъчващ общи мисли,
И намира звучен отговор в него,
Но този глагол няма да намери отговор,
Какво страстно земно надмина.
Плодотворността на дейността, способността да се намери отговор, тоест в крайна сметка способността за контакт, е присъща само на вулгарния свят. Възниква сложна семантична структура, в която се оказва същото свойство на поета - невъзможността за пълно себеизразяване.най-дълбокият порок и високи постижения.
В тази цялостна смислова структура строфата влиза само като елемент. Семантиката на стихотворението е свързана както с последователността на строфите като семантични единици, така и с цялостното изграждане на един текст-знак, който съответства на някакво неразривно единство на съдържанието.
Строфата е конструкция, изградена върху сравнение на поне две стихови единици. Имайки определен механизъм, както всяко друго ниво на стиха, строфата е семантична конструкция.
Вече говорихме за специалната семантична роля на римата. Не бива обаче да се забравя, че римуваната дума, въпреки цялото й значение в стиха, не съществува в истинската поетична тъкан извън стиха. По този начин всичко, което казахме за сравнението и противопоставянето на понятията в рима, всъщност трябва да се пренесе върху връзката на структурна двойка: два стиха, свързани с рима. Това ни дава елементарната форма на строфата.
Ако всеки стих е вид интеграция на значения, семантично цяло, то строфата е съпоставяне на тези елементарни семантични единици на стиха и създаването на по-високо ниво на знакова структура.
Синът не забрави собствената си майка:
Синът се върна да умре.
(А. Блок. "Син и майка")
Ако разгледаме само онези семантични връзки, които възникват в този куплет, тогава е необходимо да се отбележи семантичната структура, която възниква (*103) именно от комбинацията на тези стихове и отсъства във всеки от тях поотделно.
Същата интонация - метрична и синтактична - се поддържа от сдвоена рима (припомнете си, че този тип строфа се среща в това стихотворение само в началото и края, което го прави особено изразителен). Най-вече обаче е смисловият паралелизъм на стиховетеподчертано лексикално. Анафората "син" се комбинира с изосемантични комплекси: "не забрави собствената си майка" и "се върна". Този вид стихотворения ги прави почти идентични по съдържание). Но семантичното значение на глагола "да умреш" се откроява още повече. „Да умреш“ обаче не съществува само по себе си: то е част от стиха „Синът се върна да умре“. Семантиката на глагола "да умреш" се разпространява в стиха в посока, обратна на четенето, и превръща целия стих в антитеза на първия. Всичко това вече ни е доста познато. Новото - това, което привлича вниманието - е особената семантична природа на римата. Ако вземем крайните думи на стиховете „майко“ – „да умра“ като рима, тогава лесно се вижда, че тук изобщо няма семантична корелация. Изглежда, че това, което казахме за римата, не е оправдано в този случай. Но помислете за семантичните групи, които съставят всеки стих:
Син + не забрави собствената си майка:
Син + се върна да умре.
Ако обърнем внимание и на двете втори групи, ще открием всички свойства на римата. И всяка от тези групи образува специална семантична комбинация с думата "син". По този начин римата е средство за семантична корелация не толкова на крайните думи, колкото на стиховете като цяло.
Естествено, простата строфична структура отговаря само на елементарна знакова конструкция.
Тъй като естеството на връзката между думите в стиха и между стиховете е различно, можем да говорим за спецификата на стиха, която се формира от съотношението на интегриращи вътрешно стихови връзки и релационни междустихови връзки. Можем да променим тази ситуация, като въведем вътрешна рима и по този начин, в съответствие с релационния принцип, сякаш приравняваме полуредовете със стиховете и увеличаваме броя на връзките от типа между стихове. Същият ефект се постига чрез съкращаване на метричната дължина на стиха. Инапротив, с метрично изграждане на стих, относителната наситеност на връзките между стиховете намалява.
Текстът е публикуван според книгата на Лотман Ю.М. За поетите и поезията: анализ на поета. Текст Art-SPb, 1996.-846c.