Ася и Варенка - 2 страница
Подобен завършек на сюжета, съвсем в духа на късния Толстой [25], изтънчено (и може би с известна ирония) подхваща мотива за наивния „идеализъм” на героя – неговия платонизъм, неземна доброта и любов към целия свят (включително към неговия „враг” – инженера Анисимов). Този идеализъм, привидно подкопан от хода на събитията, придава психологическа достоверност на крайния адрес на героя[26]. Толстой сякаш иска да каже, че неземната доброта и любов, експлоатирани от езическо-фарисейската официална култура, съвсем не са безсмислени и намират естествено място в рамките на истинското християнство.
Анализът на запомнящата се двучастна композиция „След бала” и произтичащата от нея интерпретация биха могли да бъдат задоволени, ако не беше усещането за черно-бяло потомство, което те оставят, докато в този малък шедьовър за любовта и смъртта интуитивно се усеща по-дълбок архетипен фон[27]. Възможно ли е цялото сложно римуване на сюжета да е насочено към чисто техническо наслагване на епизоди от „война“ и „мир“? Любовта и насилието са естествена двойка, но защо са свързани тук по толкова индиректен, риторичен начин? Ако Варенкино замества и разкрива тялото на татарина пред героя, то подобно разрешаване на любовно (и сюжетно) напрежение е най-малкото странно и навежда на размисли във фройдисткия или друг архетипен дух. (И обратното, ако насилието срещу татарин е проектирано върху епизод от бала, тогава в каква връзка това поставя полковника с дъщеря му?)
Поучителен паралел на „След бала” е разказът „Коледна нощ” (виж бел. 8). Там балната сцена на влюбване в млада графиня е последвана от пътуване до циганите, а след това в публичен дом, където героят губи невинността си с проститутка, като две капки вода подобна на графинята.
„А[лександр]. беше поразен не толкова от красотата на тази жена. колко необикновената й прилика с графинята. Същите очи, същата усмивка, само изражението й беше неравномерно, ту твърде плахо, ту твърде смело. Скечът завършва с резониращ аргумент, че героят и героинята, които са в безсмислен светски брак, „умряха [за] любов. По-добре е да се покаят цял век, отколкото. престъпна любов, за да замени това, което са вкусили дори за един миг.
Сюжетната схема на повестта напомня на „След бала“, с тази разлика, че посвещаването на младия герой в тайните на плътта протича изцяло в същия план – любовната връзка се разрешава с еротична развръзка. Думата „посвещение“ е доста подходяща тук [28] и се отнася и за „След бала“, с акцента върху научаването на „нещо“, което „те знаеха“ и „аз не знаех“, асимилацията/осъждането на културни стереотипи, вниманието към култовите празници и откъснатото представяне на ритуала на екзекуцията. Атмосферата на приказна нереалност и запознаване с ритуални мистерии се улеснява в „След бала“ от мотиви като „пияни от любов“ и „безсънна нощ“, както и характерната за славянския фолклор фигура на ковача (който служи като пътеводител към непознато място за героя).
Нашият акцент върху фолклорно-обредния оттенък на историята не е случаен и съответства на аналогията, дадена в заглавието на главата с две класически книги на В.Я. Propp. В „Морфология на приказката” (1928) сюжетът на българската приказка е сведен до поредица от повече от 30 постоянни мотива („функции”), като „отсъствие на старейшините”, „забрана”, „нарушаване на забраната”, „разрушение”, „изпращане на героя”, „изпитване на героя от дарителя”, „получаване на магически лек” и др., до „наказание”. на фалшивия герой“, „сватбата на героя и героинята“ и тяхното „присъединяване“, увенчаващо приказката. в духаПрограмиран за 20-те години на формалистичния подход в първата си творба, Проп изоставя фундаментално смислената интерпретация на граматиката на жанра, която идентифицира. Но в „Историческите корени на една приказка“(Propp 1946)той интерпретира тази мотивна схема, издигайки я до архаични структури, отразени в древните митове и обреди (особено инициационните, т.е. свързаните с посвещаването във войни на младите членове на племето и сватбата). Подобен подход е доразвит от западните фолклористи, а работата на Проп е пряко продължена от неговите съветски ученици и последователи, по-специално Е. М. Мелетински и неговите колеги, които установяват централната роля на семейната и сватбената тема в структурата на приказката [29]. През последните десетилетия обобщаването на архетипните основи за анализ на литературните текстове стана широко разпространено, като една от пионерските работи в тази посока също принадлежи на Проп[30].
И така, приемайки аналогията с приказката сериозно, нека се опитаме в нейната светлина и със съответните фолклорни източници под ръка[31] да прочетем „След бала” наново, за да преминем от „морфологията” на разказа към неговите „исторически корени”[32].
“След бала” като приказка
Приликата на полковника с Николай I и подчертаното „величие“ и „царственост“ на Варенка задават класическата приказна ситуация на царя и царската дъщеря в брачна възраст. Претендентът за нейната ръка е герой на име Иван (Василевич), а от двата вида приказни герои - Иван Царевич и Иванушка Глупакът - той е по-близо до втория. Преди да изчезне, героинята му оставя ръкавицата и перото си, казано в приказките, перото на жар-птица[33]. Това не му дава нито сън, нито почивка и той тръгва да търси принцесата.
За да направи това, героят трябва да получимагически инструмент или помощник и да бъдат транспортирани до друго кралство. Такъв трансфер често се осъществява в приказките чрез полет, а понякога и с превръщането в птица; нашият герой, освен че има писалка, се чувства като "неземно същество". В някои приказки и по-късни истории с митологична основа пренасянето може да се случи в съня, което в „След бала” съответства на нощно време и състояние на омагьосване и безсъние[34]. Прехвърлянето в следващия свят обикновено се улеснява от помощник (който също понякога е донор), който знае пътя и е способен да служи по-нататък, по-специално горско същество, наречено „медно чело“, междинно между жар-птица и ковач, а често и просто ковач, както в „След топката“.
Тридесетото царство представлява другия свят и в същото време владенията на племето на булката. Това открито пространство, сред което е дворецът на царя – вж. парадна площадка близо до къщата на полковника. Той също така е свързан със слънчевия мит, който може да се прояви в блясъка на очите (такива са Варенка и баща й) и на дневна светлина (по време на екзекуцията „вече беше светло“). Подвизите на героя често се извършват с магически звуци на флейти и барабани; същото и в "След бала".
В тридесетото царство героят ще се ожени за царската дъщеря и неговите действия, които са отражение на сватбените обреди, са насочени към спечелване на булката. Героят трябва да премине тестове, определени от краля или принцесата, и има два вида принцеси - действащи в съгласие с героя и тези, които са на страната на баща си и се опитват да унищожат героя. В "След бала" в скрита форма се случва вторият случай (когато булката се оказва девойка-юнак, с която героят трябва да влезе в състезание и дори в пряк дуел) [35].
Какво прави Варенка принцеса от амазонка? На първо място външният й видприлика с баща си-войн, висок ръст, слаб, до костеливи и остри лакти. Нейното „страшно“ величие отразява „плашещото“ на фолклорния герой, девойката-богатир, а друг фатален атрибут на Варенка е белотата на нейната рокля, ръкавици и обувки - цветът на смъртта. Освен това перото свързва Варенка с огнената птица, тоест булката-вредител. И накрая, Варенка, поне в очите на героя, носеше „бронзови одежди“, които идеално прилягат на девойката войн.Появата на ковач, когото фолклорът надарява с различни магически способности, също е в съответствие с мотива за „бронза“[36]. За „После бала” особено значими са връзките на ковача със сватбените обичаи, „където е прочут ковачът, от когото се иска да изкове венец, пръстен, боздуган за сватба и самата сватба”, както и със сакрални, жреческо-шамански функции, като изковаване на език и глас(Иванов и Топоров 1974, с. 88-89).
Героят трябва да премине пред- и следсватбени изпитания, в които той се характеризира с пасивност - магически помощници действат вместо него; в „След бала” ковачът и екзекуторите оставят на героя само емоционална реакция към случващото се. Предсватбените изпитания включват жигосване на герой от булка или други форми на смесване на кръв от две различни кръвни линии, които встъпват в брак, както и различни трудни задачи, често представляващи вторично посвещение. Една от тях е задачата за способността да стане невидима (свързана с придобиването от героя на свойствата на представител на мъртвото царство); вж. кулминационното неразпознаване на героя от полковника.
От друга страна, героят трябва да покаже способността да идентифицира булката под всякаква маскировка: тя може да бъде превърната в животно (например жаба или птица) или облечена в неговата кожа (например магарешка кожа или свинска кожа).корпус [37]); вж. също мотиви за преобличане и „въображаеми булки“, характерни за сватбените обреди, от които трябва да се разграничи истинската. Тук са възможни паралели с мотива на ръкавиците и т.н. до бронзови дрехи в „След бала“, както и със замяната на Варенка с татарин.
Мотивите на сватбеното насилие[38] са близки до фолклорните мотиви на битката. Според Г. А. Левинтон в германския мит за Сигурд (и в паралелния български сюжет за женитбата на Святогор) първата среща на героите включва разсичане на гърдите на булката с меч.
„Ударът с меч е евфемизъм за майсторство. дефлорация. заместители не. [Сигурд] се натъква на стена от щитове в гората (срв. къща с ограда в гората в българска приказка) и вижда зад оградата мъж в пълно въоръжение. Сваляйки шлема си, Сигурд открива, че пред него стои жена. „Тя беше в броня, а бронята седеше толкова плътно, сякаш беше прираснала за тялото. И той разкъса бронята от дупката на врата надолу.“ Събуждайки жената, „Сигурд й каза, че е спала твърде дълго.“(Levinton 1975a,стр. 85 следваща.)
В „След бала” това е отразено: военната система, бронзовите дрехи и – метафорично – тяхното насилствено разрязване по време на мъченията на татарин.
Що се отнася до връзката на булката с краля, те може да са на ръба на кръвосмешението. В някои истории има баща (или брат), който се опитва да се ожени за дъщеря си, така нареченият развратен баща[40]. Често бащата на принцесата действа като съперник на героя в изпитанията. В други случаи той или сроден тотемен прародител на булката е този, който предприема дефлорацията (вж. правото на първата нощ). Тази фигура на прародителя в приказките приема формата на магьосник, змия, Кошчей, с когото принцесата първоначално съжителства и който е убит по време на изпитания[41].
Един от вариантите за кръвосмесително съжителство на принцесата с тотемния прародителпредставени в сюжета на „танцуващи обувки“[42]. Момичето изчезва през нощта и се връща със счупени от танци обувки; героят я проследява, убива змията, при която отива, и я кара да му бъде жена. Паралелите в сюжета на Толстой, също изграден около танца на героинята с баща й, са очевидни; отбелязваме и финото обещание за кадрил след вечеря, „ако не ме отведат“ [43].
Фокусирайки се върху паралелите между „След бала” и сватбената част от приказния сюжет (включително борбата на героя с противниците – вредителя, принцесата и краля на тридесетото царство), досега ни остава да се комбинираме по един или друг начин, да се припокриваме, да обменяме мотиви и атрибути и т.н. Това важи още повече за литературните текстове и по-специално за „След бала”. l”, чиято бинарна композиция не корелира директно yu със стандартна последователност от приказни мотиви. Нека накратко да посочим редица начални „подтекстове“ на разказа.
Процесът на посвещение [44], който дава на героя правото да се ожени, се състои в овладяване на тайни знания - посвещение в митовете и обичаите на племето (срв. настойчивите опити на Иван Василиевич да разбере какво знаят полковникът и други като него). Такова разпознаване обикновено се осъществява чрез звука на магическа музика, често флейти; съдържа като един от тестовете забраната за сън (срв. безсъние в "След бала"); включва отравяне и е придружено от временна лудост (срв. гаденето и опиянението на героя, докато се опитва да разбере удара, който е видял). Субектите са измъчвани и изживяват състояние на временна смърт (такова е състоянието на героя и измъчения войник в "След бала"). Един от инструментите на ритуалното убийство е „ризата за смърт“ (спомнете си ризата на Левин, която почти нарушава сватбата и в по-широк смисъл е аналог на ръкавиците в „След бала“). Следвръщайки се към ежедневието, посветеният може да забрави името си, да не разпознае родителите си и т.н. (срв. напускането на героя „След бала“ от армията и светското общество). Инициацията се извършва от донора, който в приказката представлява бащите и магьосниците на племето (в „След бала“ това съответства на последователната пасивност на героя и в двата епизода, в които действа бащата на Варенка)[45].
Паралелите между „След бала” и приказка, събрала останки от древни ритуали и митове, никак не са еднозначни. За да ги тълкуваме, е необходимо да анализираме сложното преплитане на идентифицирани архаични роли в светлината на структурата на тази история и аналогии с други произведения на Толстой, особено по-късни.