В. АЛЕКСАНДРОВ По въпроса за антидарвинизма на Набоков, или защо маймуните ядат пеперуди в подаръка
По въпроса за антидарвинизма на Набоков, или защо маймуните ядат пеперуди в подаръка
Далеч от това да е просто ексцентрично хоби или нещо, което допълва писането, страстта на Владимир Набоков през целия живот към пеперудите е органично свързана с основните мотиви на творчеството му. Колекционирането на пеперуди и писането са тясно свързани за Набоков, тъй като той се наслаждава на тези дейности, които той нарича „най-силните от всички познати на човека“, а периодът от 1941 до 1948 г., когато класифицира пеперудите в Харвардския музей по сравнителна зоология, писателят си спомня като един от най-щастливите периоди от живота си.[1]
Важна последица от разбирането на Набоков за мимикрията, който отхвърля установените идеи за нея, е отричането на материалистичния детерминизъм, който е в основата на еволюционната теория на Дарвин, особено когато се прилага към хората. Той осмива идеята, че "борбата за съществуване" може да доведе до някакъв еволюционен прогрес, защото "проклятието на труда и битката връща човека обратно към глигана, към грухтящото същество, обсебено от търсенето на храна" (V, 573). Вместо това Набоков вижда в природата същите „безполезни възторзи“, които търси в изкуството. И двете са форми на магия, и двете са игри, пълни със заплетена магия и хитрост” (V, 421).[5]
Въпреки че отричането на Дарвин от Набоков е опит за детрониране на материалистичната причинно-следствена връзка, той всъщност не излага под никаква форма принципа на безцелната свободна игра в естествения свят. Защото, ако природата във всичко е толкова измамна, колкото изкуството, тогава някаква активна сила трябва да е създала природата и следователно нейната изкуственост, доказателство за съществуването на Създател, който стои задизвън изразните средства. Всъщност, както в своите дискурсивни произведения, така и в своите художествени произведения, Набоков непрекъснато, надълго и нашироко и в най-разнообразна форма се връща към темата за мистериозната „отвъдна“ сила, която изглежда е създател на всички природни явления, включително пророческите модели, отпечатани върху човешкото съществуване.[6] Това интуитивно знание е в основата на оригиналната интерпретация на Набоков на понятията „природа“ и „изкуственост“, които за него са синоними, а не антоними. Следователно, често очевидната металитературност на неговите произведения на изкуството - че те привличат вниманието към себе си като нещо, направено по различни начини - е, парадоксално, следствие от неговото специфично разбиране за естественото.
От самото начало най-много спорове предизвика твърдението на Дарвин, че далечните предци на хората са примати, от които произлизат и маймуните. Въпреки че по принцип от това може да се заключи, че човекът е венецът на творението, най-често това твърдение се използва, за да детронира човешката раса от пиедестала и да посочи, че човекът е само едно от звената в дълга верига на еволюцията на бозайниците.
В „Дарбата“ Набоков атакува тази теория чрез своя герой Фьодор Годунов-Чердинцев, който си спомня, че баща му, известен натуралист и изследовател, му е разказал за чудесата на мимикрията на пеперудите. Федор предвижда това, което ще бъде изразено по-късно в „Памет, говори“, където Набоков говори за „невероятната артистична остроумие на мимикрията, която не може да бъде обяснена с борбата за живот“. След това той отбелязва, че миметичното поведение „изглежда е измислено от забавен художник само в името на интелигентните очи на човека“ и добавя в скоби, че това е „предчувствие, което можевземете еволюционист, който е наблюдавал далеч маймуни, които се хранят с пеперуди.” [8] Образът, небрежно създаден в тази забележка в скоби, е доста гротескен, но въпреки това значението му е ясно: изглежда, че маймуните са фундаментално различни от хората в еволюционен смисъл, защото когато гледат пеперуди, те не виждат това, което хората могат да видят. С други думи, това може да се изрази по следния начин: човек е уникален, тъй като възприема природата по естетически начин. Набоков намеква, че еволюционните биолози не са обмислили достатъчно последиците от тази възможност.
Карпентър направи следното: той просто отбеляза колко охотно двете млади маймуни ядат различни насекоми, включително пеперуди, които той постави пред тях. Той откри, че маймуните избягват насекоми с, както той се изрази, "апосематично" или предупредително оцветяване, което чрез яркостта си "предупреждава", че насекомите може да имат неприятен вкус, но с готовност ядат насекоми с "прокриптично" или защитно оцветяване, когато последните са били доведени в среда, където могат лесно да бъдат забелязани. Карпентър заключава, че "цялата теория за мимикрията е обусловена от подбора на определени видове храна с предпочитание пред други." По този начин, следвайки тази линия на разсъждение, може да се каже, че скриптично оцветените насекоми развиват някои повърхностни черти като камуфлаж чрез случайни генетични промени и поддържат и подобряват този камуфлаж чрез естествен подбор; колкото по-успешен е камуфлажът на даден вид, толкова по-голям е шансът неговото потомство да оцелее и да процъфтява.[10]
Това признаване на привилегированото положение на човешкото съзнание е в пълна хармония с темите и формалните конструкции на „Дарът“ (и всъщност на цялото художествено творчество на Набоков). Артистично вдъхновениеФедор, остротата на неговото възприятие, преодоляването на времето с помощта на паметта, способността да се види творчески план в природата и пророчески модел в живота, както и интуитивните прозрения за безсмъртието - всичко това е възможно само благодарение на най-развитото му съзнание. По същия начин, характерните формални и стилистични характеристики на „Дарът“ – гатанки, фалшиви улики, скрити алюзии, завоалирани мотиви, календарни игри и други подобни – тоест всичко, което читателят трябва да се опита да дешифрира, за да разбере книгата (процес, аналогичен на разпознаването на насекоми, въпреки миметичната маскировка) – подчинени на важната роля и изисквания, които Набоков поставя пред съзнанието на читателя, което в идеалния случай трябва да функционира по този начин.същото като съзнанието на неговите герои или като неговото собствено.[11]
Набоков също направи съзнанието фундаментална, определяща характеристика на човека извън своите произведения на художествената литература, например, когато формулира следните кратки дефиниции: „Времето без съзнание е светът на низшите животни; време плюс съзнание – човек; съзнанието без време е още по-висше състояние” (III, 572). [12] Въпреки че тази схема изглежда еволюционна, немислимата пропаст между човека и „някакво още по-висше състояние“, която се основава на възможността за някаква форма на съществуване извън времето, предполага също толкова непреодолима бариера между човека и онези същества, които са в йерархията под него, включително неговите „предци“ според Дарвин.[13]
Но ако Набоков допусна поне възможността за развитие на човека до по-високо състояние на съществуване - състояние, всъщност, на безкрайно съзнание - какъв процес би могъл да има предвид той вместо дарвинизма? Предвид централната роля, която заема в мирогледа на Набоков интуитивното познание зацарството на другия свят, трябва да се приеме, че по някакъв начин нещо извън този свят трябва да бъде въвлечено във всеки акт на човешкото "Аз", излизащо извън неговите граници. Това е, което Набоков има предвид под „космическа синхронизация“ (или „вдъхновение“), която той понякога описва като полу-мистично преживяване, момент на прозрение, който бележи най-високите точки на съществуване, като раждането на произведение на изкуството в ума, гледката на познати пеперуди в естествената им среда, съставянето на шахматна задача или осъзнаването на любовта към членовете на семейството: „Вие едновременно усещате и как цялата Вселена влиза във вас, и как напълно се разтваряш във Вселената около теб.” [14] В допълнение, космическата синхронизация е опит, който доведе Набоков до нищо по-малко от прозрението, че "земният живот е само първото освобождаване на серийна душа" и че "индивидуалната тайна" на човек не изчезва в процеса на "разпадане на плътта." [15]
Изглежда обаче Набоков е бил твърде запален натуралист, привързан към този свят, за да разчита единствено на вярата в неуловимото, но мощно отвъдно, опитвайки се да разбере механизма на човешката еволюция. Хипотетичният процес, който той предлага в Memory Speak, по същество обръща дарвинизма с главата надолу. След като обсъжда чудесата на детския ум, той преминава към това как може да е функционирал умът на първобитния човек. Подразбиращият се паралел предполага, че Набоков може да гради върху теорията на Ернст Хекел, че развитието на индивида повтаря еволюцията на вида (с очевидната разлика, че теорията на Хекел е създадена в подкрепа на Дарвин). С типичния си акцент върху идеята за внезапен скок на съзнанието, Набоков твърди, че "младото човечество"вероятно е изпитал "радостен шок", отбелязвайки такова явление като "чудотворната" природа на обект в полет, който "поглъща пространството чрез просто постоянство на въртене - вместо да се движи наоколо, повдига тежки крайници отново и отново" (V, 576). С други думи, Набоков предполага, че човешкото съзнание трябва да се е развило в резултат на перцептивни и когнитивни скокове, а не в резултат на предишна органична еволюция, която създава материалната основа или потенциал за тези скокове. Това има предвид Набоков, когато в същия абзац олицетворява „младото човечество“ в „мечтателен малък варварин“ и го кара да надникне в „огън... или в непрекъснатото развитие на горски пожар“ (V, 576). Но как наследството от такива когнитивни преживявания се запазва за следващите поколения? Хипотезата на Набоков е, че когнитивните скокове на „варварина“ не могат да преминат без дълготрайни последствия и трябва да са повлияли на „една или две хромозоми зад гърба на Ламарк, повлияни по мистериозен начин, в който западните генетици не са склонни да се задълбочават...“ (V, 576). По този начин еволюционният механизъм на Набоков за човека изглежда е модифициран Ламаркист: той не казва, че организмите, в отговор на стимули от околната среда, развиват нови физически черти и ги предават на своето потомство; той вярва, че по-развитото съзнание става част от човешкото наследство поради неизбежните сблъсъци на уникалния човешки ум и външния свят. Тази позиция е фундаментално различна от твърдението на Дарвин, че случайните генетични промени произвеждат черта, предпочитана от естествения подбор, ако увеличава способността на индивида да оцелее.
Разбира се, Набоков не е систематичен философ и непричини да очакваме неговата работа да направи ясно разграничение между неземни влияния и относителното значение на придобитите характеристики за човешкото развитие и еволюция. Говорейки за себе си, той понякога намекваше, че същността му се формира извън този свят. В „Памет, говори“ той стига до заключението: „нито в средата, нито в наследствеността мога да намеря тайното устройство, което ме е оформило, безименния календар, който е отпечатал някакъв сложен воден знак върху живота ми“ (V, 330). В едно от ранните български стихотворения, използващо същото изображение на воден знак, Набоков говори по-конкретно за произхода на основата на своето „аз”: той си представя, че когато душата му бъде издигната от земния мрак и изведена на светлината, „ще блесне образецът, изобретен в рая”[16]. От друга страна, в Memory, Speak Набоков непрекъснато се стреми да намери общи черти в характера с родителите си, особено с майка си, както и пророчески паралели с живота на членовете на семейството си. Приликата изглежда в известен смисъл наследствена, дори ако произходът й завършва в регион извън материалния свят. По същия начин в „Дарбата“ идеите на Фьодор за характера и постиженията на неговия дълбоко почитан баща включват силното усещане, че той е наследил някои от мистериозните дарби на баща си, които очевидно са получени чрез контакт с другия свят, а не просто в резултат на реално влияние, преживяно в детството.