CADENTIA - Студиопедия
Хармоничните заключения - каденци - са сред най-важните формообразуващи средства. Финото разграничаване на различни видове каденци със скъпоценни нюанси на семантичните им отношения помежду си, станало широко разпространено в музикалните форми на съвременността, принадлежи към важните постижения на музикалното мислене. Кадансите, които възникват на базата на метрична екстраполация, все пак имат съвсем определени хармонични характеристики-формули, въпреки че тези характеристики все още са двусмислени в хармоничните стилове на различни епохи.
Исторически погледнато, формулите за хармоничен каданс се предхождат от едногласни хармонично-мелодични заключения, така нареченитеклаузи(от латински claudere - завършвам).* (Терминът "клауза" обаче се използва и за обозначаване на края в полифонията.) По отношение на монофоничните окончания на отделните гласове на полифонията, клаузите, които са фиксирани в теорията на полифонията, предвиждат последните три звука - ultima (последен), penultima (пред-
последен или предходен), antepenultima (предпоследен или предшестващ). Клаузата на финала (основният звук на режима) се нарича "перфектен" (perfecta), на всеки друг - "несъвършен" (imperfecta); тези термини са предшественици на добре познатите имена на нашите класически каданси. Типичните мелодични формули за прехода от пенултима към последна част в клаузата бяха класифицирани според имената на четирите певчески гласа на хора (те обаче не бяха причислени към съответните четиригласни гласове):
♦ движение с полутон нагоре7-8— клауза за високи тонове;
♦ оставяне на място 5-5, също преместване надолу с терца 5-3, 5-4-3 - клауза за алт;
♦ понижаване на тон 2-1 - тенорова клауза;
♦ скочи четвърта нагоре или пета надолу - 5-1 -басова клауза.
До известна степен тези "гласови" каденции очевидно запазват значението си в музиката на 18-19 век. (Вижте например "алтовата" каденция с бас 4-3 в края на 1-во изречение от основната тема на III част от 2-ра симфония на Бородин; вижте също пример 288, такт 4). До 16 век имаше и клауза за контратенор под формата на скок в горната октава на долния глас:
Вижте Josquin в последните каданси на следните произведения: frottola "Scaramella", също шансон "De tous biens playne" (в Sat:Josquin,Хорова музика. L., 1979).
Отшумяването на каданса на горната октава и засилването на стойността на басовата показват покълването на елементи от т. нар. „хармонична тоналност“ (тонално-функционалната система от мажор и минор) в рамките на предшестващата в този смисъл „предфункционална“, модална хармонична система. Италиански теоретици от XV-XVI век. въведена е и думата „каданс“ (като термин тази дума се появява във Флоренция де Факсолис, 1495-1496 г., и редица други, по-специално в Зарлино, 1558 г.). В резултат на този процес хармоничният оборот V-I стана доминиращ в заключенията на произведенията и техните основни раздели, а след това проникна в дълбините на конструкциите, превръщайки се в ядрото на хармоничната система на новото време (XVII-XIX век). Едновременно с оборота на каденца V-I в музиката на 15-ти и особено на 16-ти век. често се използва и IV-I оборот, също толкова силен в крайния ефект на действието си, но, така да се каже, противоположен на V-I оборот. Изместен от следващите стилове на второстепенна позиция в последната каденца, оборотът IV-I беше наречен "църковна каденца".
До 17 век формира се комплекс от хармонични каданси и постепенно с изкристализирането на бароково-класическите форми се оформя цяла система от тяхвзаимодействия.
Класическите каденции се различават по хармонична структура и местоположение в музикалната форма.
I. Споредхармоничната структуракадансите се различават по характера на заключението (основен критерий за разделяне); по функционален състав (съотношението на нетоничните акорди към тониката: автентичен каданс или плагал).
Основните видове каденци (според хармоничната структура).
1.Пълен(т.е. даващ най-пълното заключение) - завършващ на тоничен тризвучие * Пълният каданс може да бъде перфектен и несъвършен. От гледна точка на функционалния състав се разграничават пълен автентичен (Д-Т; също С-Д-Т и др.) и пълен плагал (С-Т; също + Сп-°С-Т, Д-С-Т и др.).
2.Половина- завършва с доминантна (или - по-рядко - субдоминантова) хармония (срещат се и други половин каденци - вижте например в началното изречение на финала на Бетовеновата соната op. 2 № 3, каденцията на DD хармонията).
3.Прекъснато(или невярно) - нарушен пълен автентичен каданс чрез замяна на тониката с друг акорд
странична доминация и др.
II. Според позициятавъв форматасе разграничават каденци:финал(по-често най-съвършените заключения);среда(в средата на конструкцията, например в края на първото изречение от точката);допълнителен(повтарящи се каданси след последния);нахлуване(при припокриване, когато краят на каденцата съвпада с началото на следващата формация).
Прекъсната каденция на мястото на очакваната финална трябва да се счита за „неуспешна“ финална, тоест крайна по функция, която обаче не се осъществява и в крайна сметка се оказва подобна на средната (както например в основната темафинал на сонатата на Бетовен оп. 10 № 3). Ако прекъснатият каденс завършва периода (Вагнер, Романс на Волфрам от операта "Танхойзер"), той със сигурност принадлежи към типа на финалния.
Пълният перфектен каданс може да бъде среден (Прокофиев, „Момичето Жулиета“, такт 4); последният може да бъде половин (Бах, френска сюита в d-moll, сарабанда), пълен имперфект (Бетховен, соната op. 109, финална тема, дори целият финал като цяло).
* Трябва да се предупреждава специално срещу често срещана грешка, когато "пълен" означава, състоящ се от S, D и T. Думата "пълен" показва пълнотата на заключението, тоест завършването на каданса с тоника, а не пълнотата на функционалния състав.
Кадансът, като правило, е квинтесенцията на дадена хармонична система. Това не са общи думи, приложени към творбата, независимо какви хармонии има в нея, а напротив, това е извод от казаното в творбата, обобщение, обобщение. Следователно хармониите на ритъма се развиват заедно с хармоничната система като цяло. Бах има някакви каданси, на Чайковски са съвсем други, на Прокофиев не са нито като Бах, нито като Бетовен, нито като Чайковски, нито като Римски-Корсаков.
Относителната стабилност на класическите каданси също е проява на определена естетико-хармонична концепция - именно тази характерна, основна черта на класическия стил, която се свързва соптималносттана хармонията (подобно на оптималността на оркестрови композиции, структурни типове, текстурни формули, тонални планове и др.). По силата на същата оптималност анализът на класическата каденция и нейното обяснение са от общо значение за музикалната наука.
Дълбоко теоретично обосноваване на системата на класическата хармония чрез анализа на връзката на автентичния каденс, проникващ в нея, дадеЖ.-Ф. Рамо (вижте повече в глава 11). Той обясни музикалните и логическите връзки на акордите на хармоничния каданс, разчитайки на естествените предпоставки, присъщи на самата природа на музикалния звук: доминиращият звук се съдържа в състава на тоничния звук и, така да се каже, се генерира от него; преходът на доминантата към тониката е връщане на производния (породен) елемент към неговия първоизточник; оттук и пълнотата на „останалата“ част от тониката на каданса. Отношенията на пълната каденция V-I са "имитирани" от други характерни обрати на тоналността (според Рамо "имитация на каденца"), например в темата на пасакалията на Хендел в g-moll:
Хауптман и след това Риман разкриват диалектиката на връзката между трите основни акорда на класическата каденца. Според Хауптман вътрешното "противоречие" на началната тоника се състои в нейната "раздвоеност" - в това, че тя е едновременно в противоположни отношения спрямо субдоминантата (която съдържа основния тон на тониката като квинта) и към доминантата (която, напротив, самата тя се съдържа в тониката като нейна квинта). Според Риман редуването на T и D е просто недиалектично проявление на тоналността. При прехода от T към S (което е подобно на разделителната способност на D в T) възниква, така да се каже, временно изместване на центъра на тежестта. Появата на D и разрешаването му в T отново възстановява върховенството на тониката и я утвърждава на ново, по-високо ниво (виж глава 11).
Асафиев обяснява каданса от гледна точка на своята теория за интонацията. Той тълкува каденцията като обобщение на характерните елементи на дадена модална система, като комплекс от стилово индивидуални интонационни мелохармонични формули, противопоставящи се на механичността на предварително установените „готови удари“, предписани от училищната теория и теоретичните абстракции.
Развитието на хармонията в края на 19-ти и през 20-ти век. доведе дорадикално обновяване на формулите за хармоничен каданс. Въпреки че кадансът продължава да изпълнява същата обща композиционна логическа функция на последния ход, предишното средство за реализиране на тази функция понякога се оказва напълно заменено от друго, в зависимост от конкретния звуков материал на това конкретно произведение. Ефектът на финалността в такива случаи се дължи на зависимостта на заключителните средства от цялата звукова структура на произведението (срв. например финалната „заплашителна“ локрианска каденца в края на припева „Разпръснати, изяснени“ от операта „Борис Годунов“ на Мусоргски, върху думите „смърт на цареубиеца!“ и края на 2-ра пиеса от „Мимолетно“ на Прокофиев, където хармонични елементи от началото на произведението и от средата му са умело съчетани като средство за затваряне на хармоничното движение).
Не намерихте това, което търсихте? Използвайте търсачката:
Деактивирайте adBlock! и обновете страницата (F5)наистина е необходимо